第两千两百七十一章由跃升而臻大成的时代（1/2）_重生之乘风而起

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第两千两百七十一章由跃升而臻大成的时代（1/2）

这些当然都是题外话，既然都是名家，这样的机会周至当然不会仅闲聊化素养而言，亦属士人之列。二即入仕为官的士人们。他们一般官居他位，兼综数艺，绘画为其兴趣之一。

逻辑到这里就出来了，先秦以前，画家多称「史」，称「工」，称「客」，没有专门称为，地位也不高，历史上也没有留下姓名，他们从事的工作，更多是装饰宫院，墓室，更类似装修工人，其作品也更多被当成这些建筑的附属物来对待。

一直到汉明帝时期，才开始有专设的画院，归由少府管辖，下设画室署长，由宦官担任，秩四百石，黄绶。画室署长管理的画工称为「黄门画者」或「尚方画工」，还是属于装修工人的一类，只不过专职为皇家工作罢了。

其后开始出现了一批作画专精的人才，虽然还是叫「画工」，但是艺术造诣和名字记录算是留下来了，最着名的莫过于把王昭君刻意画丑的毛延寿。

到了后汉，终于开始出现了士人画家，自此以后，士人成为画史之主体。不过后汉画家如赵歧、刘褒、蔡邕、张衡皆仕有他位，并不供职宫廷画室，并且兼综数艺，也非仅以善画名世。如赵岐官至太常卿，多才艺。刘褒官至蜀郡太守。蔡邕建宁中为郎中，工书画，善鼓琴，亦为文学家。张衡更是累拜侍中，「高才过人，性巧，明天象，善画」，大家所熟悉的，更是他的天文和地理成就。

正是这些社会地位及文化素养皆相对较高的士人画的出现，方才提升了绘画的品格。

到了魏晋六朝，士人画家终于成为绘画的主流。与之相对应的，则是绘画正式作为一门人类杰出的艺术成就，和音乐，书法、文学一样，正式登上了大雅之堂，出现了专业的画论、画史，各种大家更是层出不穷。

而绘画的功用，也在这时发生了一次重大的变化，之前的绘画，更多是知识内容，例如「杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。」

或者历史记录，「黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。」

或者鉴诫功能，「观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见in夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。」

这个时候，山

水画逐渐兴起，绘画的审美价值开始受到瞩目。南朝宋宗炳在《画山水序》中提出了「畅神」之说：「峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！」

这是开始单独强调绘画给人带来的精神享受。

王微在《叙画》中也有一段着名的表述：「望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉？岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。」

这是开始将绘画提升到与书法、礼器相同的地位，认为其有精神传接的功用。

所以陈衡恪说：「六朝以前之绘画大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。」

在这个大变化的时代里，几位佼佼者也提出了自己的创作精神，这几种精神，也成为了后世中国画所遵从的最底层逻辑和基础原则，构成了东方特有的审美和艺术的哲学体系。

顾恺之提出了传神论，要求「以形守神、迁想妙得」，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情思「迁入」客观对象之中，取得艺术感受。「妙得」为其结果，即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神融合为「传神」的、完美的艺术形象。

陆探微是正式以书法入画的创始人，他的绘画有两个主要特征，一是对用笔的追求，如刀刻般的刚劲有力，通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的「一笔画」法；二是超越于对外在形式的关注直达理想人格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生「令人懔懔若对神明」的感觉。

张僧繇对绘画有独特创造，画山水不以笔墨勾勒，创造出中国画里着名的「没骨画法」，突破了线条的约束，引书法用笔中的「点、曳、斫、拂」等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时还吸收了印度「凹凸花」技法，也就是现在所说的明暗法、透视法，对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。

与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作「疏体」。至此一种新的双向规范就建立起来了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：「若知画有疏密二体，方可议乎画」。

之后谢赫在画论专着《画品》中，提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即「六法」：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。

除了讲理论
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